重慶青年電影展電影公開課回顧I李睿珺談青年導演之路

本文來自:重慶青年電影展


在上一屆影展電影公開課中,我們邀請到李睿珺導演做客山城,緊密圍繞“青年電影人”這一主題展開,從學界、業界等不同視角,揭秘探討在大環境遇冷下,青年電影人該如何保持商業性與藝術性的平衡,以及未來電影創作的路徑與選擇等問題。


主講人:李睿珺


李睿珺,1983年出生于甘肅高臺,2003年畢業于山西傳媒學院,中國內地導演、編劇、制作人。


2007年,獨立執導個人第一部電影《夏至》,該片獲得第9屆希臘國際獨立電影人電影節最佳影片特別獎,并入圍了第37屆鹿特丹國際電影節。2010年,執導劇情片《老驢頭》。


2012年,憑借執導的鄉村片《告訴他們,我乘白鶴去了》獲得第5屆中國電影導演協會年度青年導演。


2014年,自編自導劇情片《家在水草豐茂的地方》;同年,執導的親子公益片《有一天》獲得第6屆澳門國際電影節最佳公益影片獎。


2017年,自編自導的劇情片《路過未來》獲得第70屆戛納國際電影節一種關注單元大獎提名。

主持人:李驥


李驥,青年編劇、制片人、出品人。作品《白云蒼狗》獲夏衍杯優秀電影劇本一等獎,第22屆上海國際電影節競賽單元亞洲新人獎最佳攝影、最佳男演員提名,第28屆中國金雞百花電影節國產新片展推薦表彰獎,第14屆華語青年電影周年度新銳技術。



主持人:第一次見您是在《路過未來》的重慶路演,第二次是在電影家協會。非常感謝導演來到重慶。昨天也跟您聊到了您的家鄉——甘肅,我們知道很多青年導演走上創作之路都是從想要展現家鄉開始的。我記得您說過一句話:“我認為這個時代至少在市場上是最好的黃金年代,但同時也是最危險的時候。”

活動現場圖


李睿珺:我從2006年開始拍電影,2006年我國銀幕總數還沒滿4000塊,現在6萬多塊,那會大環境不好,藝術片更加艱難,250萬(人民幣)的投資對于我們當時來說是巨大的成本。現在可能一部導演的處女作投資都要達到8000多萬(人民幣)。但接受了巨大資本,就意味著妥協,資本越大,電影越不純粹,對于青年導演來說,必須警惕盲目的被資本帶走,因為電影是一群人的工作,一旦開始,很難回頭。當電影的制作成本巨大時,我們需要反思,是否還能按照小成本去完成它。比方說我在拍攝《路過未來》的時候,制作成本達到1000萬(人民幣),80%的要求都被實現了,但好像許多人更喜歡我30萬(人民幣)的電影,所以我認為,電影的好壞和金錢沒有太大關系。


我用50萬(人民幣)的制作成本去拍攝我的家鄉,但在工業體系中50萬的制作費連像樣的道具師都不找不到。我高中學美術,所以服化道的工作都是我自己來做,節省制作成本。這部電影有一組收割水草鏡頭,很多人說他喜歡,但這個場景的制作費用是整部電影里最廉價的。2001年航拍無法實現,于是我們想了很多方法,方案一是用船,但我考慮到機器的價格比船昂貴,萬一不慎機器落水,我賠不起。于是尋找更安全可靠的方式。方案二是一個800塊錢的氣墊船,但不現實在于,河內有雜物,氣墊船被戳壞,機器會落水。直到最后,我在河邊遇到一養魚人,發現他用一塊泡沫板劃在水上,又結實,又穩定,還很廉價,覺得不錯。最后是從一個小學同學家里找到了類似的泡沫板,花了30塊錢把它拿到劇組的。攝影機,跟焦員兩個人上到泡沫板,我推著泡沫板進行拍攝。現在想來,這種東西只有在你沒錢的時候才會想到,反而創造出美學,如果當時金錢充裕可能會選擇航拍,但是卻違背了整部電影的氣質。我每次去影展都有學生問我,說他們現在找不到投資,很難拍攝電影,我就舉例帕納西導演,都被伊朗政府軟禁了,但是還是繼續拍電影,其中就包括《出租車》,導演坐在司機的位置上,用了三臺攝像機,誰說話就拍誰。我想過這部電影如果是我來拍的話,制作成本應該是兩萬,最后他拿到柏林金熊獎,讓我觸動很大,人家也沒有被資金限制。


除非說導演有自己的定位,比如說定位于商業電影,科幻電影,古裝玄幻,亦或者武俠題材,這些類型電影它確實就會牽扯進巨大資本,沒有一定資金的確無法實現拍攝。但如果涉及到現實主義題材的,和人們生活息息相關的事件,金錢不該成為限制拍攝的最重要原因。今天我們已經進入了全影像的時代,抖音,快手的出現讓每個人都有機會制作劇情小短片,只不過可能在制作手法上沒有那么講究,但都可以通過影像去展現生活,傳遞溫度。

電影:《路過未來》《家在水草豐茂的地方》



主持人:通過您的描述,我感觸比較深的還是您在拍攝電影時情緒的享受。還有您提到一個現象,就是現在抖音,快手帶來的拍攝門檻降低的問題。


李睿珺 :數碼時代的來臨讓電影徹底從笨重的工業體系中解放出來,我上大學那會,全校 2000多學生,但據我了解,只有兩個人有PD150(攝像機),它像一個迷你版錄像帶,大概30分鐘的素材限制,拍到40分鐘就不得了,我當年批發了許多這樣的錄像帶去拍攝的《老驢頭》,現在隨便一個學生劇組都要比這個高檔。后來5D(攝像機)出現,一下提高了低成本電影的美學,最后2k攝像機出現,又解決影像噪點問題,所以在今天,完成一部影片沒有那么復雜。


電影:《老驢頭》




主持人:您對膠片電影有什么看法?


李睿珺:很貴。一卷膠卷只能拍36張,但是電影一秒鐘是24格,24格相當于24張照片的概念。十分鐘的膠片電影制作成本都很高昂。所以說,數碼時代對于影像創作來說極其方便,樸贊郁當年還帶iPhone4拍的作品去了柏林電影節,對于今天來說,技術已經不是最重要的,重要的你對這個東西的熱愛的程度和你內心的創作沖動有多少。技術門檻降低,隨時有機會去練習,青年導演要學會經常布置些命題作業給自己,比方說:5分鐘去拍攝一個人的無聊怎么拍?20個人在同一個鏡頭中出現,場面要如何調度?還有手持攝影時不斷去尋找可能性。不要因為懶惰給創作找多余的借口。

活動現場圖


主持人:我有過對抖音快手非常抵觸的時期,您呢?


李睿珺:我在飛機上看過一篇文章,是關于電視臺的工作人員被抖音號挖墻角的研究,作者發現許多電視臺專業編導創造不出抖音想要的內容,最后只能進入傳媒公司重新培訓。


主持人:時代在推著我們前進。


李睿珺:對,有危機感,我2003年從學校畢業,既需要在電視臺工作維持生計,又是真人秀編導還要兼職婚禮攝像,雖然累但也帶給我大量的練習機會。比方說我拍攝一場婚禮,經常浸入其中找樂趣,思考景別的轉換或者無剪輯的嘗試。經驗豐富后帶來的直接影響就是減輕了自己的工作量,讓我現階段寫劇本時不再盲目,會下意識思考構思內容會不會被后期剪掉。無意義的東西不會再拍。


主持人:編導一體對于行業來說時非常重要的,但要把這一觀念傳遞給學生,讓他們真正掌握,還是困難。很多同學認為,只要他打開攝影機,就是在拍電影,只要語文成績好就能寫劇本,還持有這一種觀念,其實是不符合電影創作實際的。


李睿珺:對,當他們沒有進入工業體系,處于學生階段時,很難完全信服創作規律。就像小孩走彎路,必須要走,但講這么多還是希望大家少走一些,人類為什么發展那么慢,正是因為前人總結,我們重復。



主持人:想和您聊一下《告訴他們,我乘白鶴去了》的創作靈感。

電影:《告訴他們,我乘白鶴去了》


李睿珺:我習慣手寫劇本,經常背著書包去書店創作。當時在書店發現了一本蘇童老師的書——《我乘白鶴去了》,名字特吸引我,讀了兩遍。在這過程中,文字轉化成畫面連綿不斷的浮現在我腦子里,甚至出現了割水草的這一場戲,當下就覺得這本書是為我而寫的,身體里本能流露出的心動讓給我認識的所有人打電話,但是所有人都勸我放棄改編這本書的想法,我也十分理解。蘇童是一線作家,而我當時是一個完全沒有知名度的小伙子,咖位離得太遠,我無法反駁。但還是想拍,于是接下來那段時間每天去書店,偷偷把這本書改成劇本,想著有機會遇見蘇童的時候再把這個劇本給他看,如果被喜歡就有可能。直到最后被授權,我都沒好意思對他說這個劇本其實已經寫完很久了。《我乘白鶴去了》于我而言,不是我選擇了它,而是它選擇了我,這不是目的性強的一件事,而是一股情感進入身體,如果得不到呈現就會十分遺憾。但我之前一直不知道蘇童老師看過這部電影后的感觸,直到《我乘白鶴去了》入圍威尼斯,在蘇童老師回答記者提問中,我才知道這是他所有影視改編作品中,唯一看哭他的一部。


主持人:青年導演參加各種影展拓寬自己的視野是非常好的現象。


李睿珺:有機會去影展看看,非常好,最近的有東京和釜山電影節,機票往返2000人民幣,找個普通旅館住下就行了,花銷并不大。主要為了開拓視野。每一年好的電影都往這些影展里投。只有優秀作品看多了才有更清晰的想法和啟發,不要把視線桎梏于國內。


主持人:《那人那山那狗》的導演和攝影師在談及創作趣聞中提到,他們這部電影有一場紙飛機飛旋的鏡頭,但山頂有風,長焦捕捉焦點有難度,于是折了一堆紙飛機備用,一群人安靜等風,沒想到第一個鏡頭就順利捕捉到焦點,且全程無風駛過,等過了這個風口,風馬上就來了。這些細節讓我覺得你們很像,像這種拍攝過程中物我兩忘的超然狀態。


李睿珺:拍電影像在跨欄短跑,障礙未知或已知,跨完了就拍完了。

活動現場圖


主持人:我們又說回到影展的問題,像歐洲電影節開幕式,影片開始前先放十分鐘商業廣告,這在國內的影展上幾乎聞所未聞,您是怎么看的?


李睿珺:歐洲的影展的活動資金30%來源于廣告,30%來源于政府資助,30%來源于票房,像這種非盈利機構的舉辦其實是非常不易的。如果一個地方能夠有一個電影節,它對這個地方的文化生態,影像教育和大眾對影像的認知改變無疑是巨大的,而不是說我在這個影展上拿到多少項目或者我在影展上找到了多少錢。有一個更深層次的東西在于,是否能通過一個影展來吸引更多的人來看到當下的中國,或者中國以外的作品和青年導演,探討制作電影的新方式,讓觀眾看見電影的無數可能,從而去提高我們普通大眾對影像的認知和審美。當大眾審美提高,才提供給更多導演創作的自由空間,才有老板敢于做出新的嘗試,一個影展對于整個產業生態功能巨大。像威尼斯電影節,觀眾愿意排長隊買票,下雨還在等,票滿了就去下一場再排。在國內影院,有個非常不好的現象是,不時有人抖腿不時有人打開手機讓亮屏刺到別人的眼睛,甚至盜攝,但這在國外的影院里幾乎沒有。所以才說,世界藝術電影中心在歐洲,影展培養觀眾,那里的小孩從小就能看到威尼斯電影節上稀奇古怪的各種創作,他們包容度更高,看電影成為當地一種文化消費的習慣,反過來也正是因為有了這批觀眾才促進影展的舉辦,我們要感激青年影展的策展人,它為創作者培養了一批觀眾,這批觀眾會在未來與我們發生關系,高校的藝術教育能改變的只是極少部分的人,但影展面向大眾,交流方式更加豐富多元,希望大家多多支持重慶青年電影展。


主持人:我們的現實情況是,電影里出現一個棺材都可能被大媽質疑。


李睿珺:有質疑就有拓展,有思考就有改變。《我乘白鶴去了》在影展放映時遇上一老太太,就是早上出來買菜,看到有免費放映電影的場子過來吹吹冷氣,當時看到電影名字的那刻起,就對我產生了某種質疑,但看完后,她是喜歡的,說她之前從未看過這樣的一部電影,后來她想再帶親朋好友些過來看。就因一個人,改變了一家人對電影的認知。


主持人:“有爛片是因為有垃圾觀眾”引發網絡輿論,您是怎么看的?


李睿珺:觀眾覺得被冒犯了。但實際上我們的審美仍需提高,為什么戛納威尼斯沒有這些爛片,為什么我們有? 如果威尼斯選些爛片進行放映,一定會引發當地觀眾的強烈質疑。先有影像后有理論,我們的評論是在總結創作經驗。藝術最重要的精神是原創,不是流水線上的杯子,藝術品一定是獨一無二的,藝術最重要的目的是交流。交流是平等的,無高低之分,我們看待電影的心態一定要更開放一些。


觀眾QA環節

活動現場圖


Q1:《我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》都有玄奘取經這一典故,想請導演講一下這個創意點。


李睿珺:因為我家處在河西走廊,是中國歷史上非常重要的一個外來文化輸入的關口,玄奘取經來回都是從這經過的。還有一個原因在于,佛教里有白馬馱經的典故,但是在結尾時,我們發現一個一千多年的寺廟,所有的僧人都要離開它。信仰曾經千辛萬苦來到這片土地,但一千年后,信仰又逐漸離開,對我有觸動。

觀眾提問現場


Q2:凡是現實性就有局限性,您在拍攝現實題材時最大的局限性在哪呢?


李睿珺:現實的局限性在于中國地大物博,不同種族地域有歷史和文化的壁壘,很多人不了解甘肅,也不知道那片土地上的人在怎樣生活。現實題材是在盡可能地拓展你對這個世界的認知。我看了豆瓣對我電影的評價,發現60%都屬于誤讀,比方說,我的電影在甘肅放映不需要解釋的問題,在重慶放映就不一定了,這屬于地域上的局限。生活的局限性,在于受眾面。在今天我們的院線電影都以商業電影居多,沒有娛樂屬性的電影在國內觀眾眼中是否算得上“真的“電影。之后就是政治和制度層面的局限性,創作者積極反映當下人們的精神狀態,勢必會牽扯到制度,民族,審核的問題。還有一個局限是教育層面的,60、70后采訪第五代導演時,問及他們的電影是否在“販賣苦難,博取西方同情“。到了第六代導演,這個問題依舊被拿到臺面上去質疑發問。新教育機制的出現并沒有起到太大作用。因為90后記者依舊這樣采訪我,這讓我產生思考,為什么從第五代到今天,很多人看待現實題材的角度依舊沒有發生直觀變化,他們甚至都沒有用到這個時代專有的詞匯進行采訪。而且我覺得以上幾種局限性,我們每個人在生活中都會遇到,只不過具體表現有差異。


Q3:我是00后,我很想說我們這一代人受到漫威DC影響挺大,我的很多同學覺得文藝片挺難看的,對此,您有什么看法。


李睿珺:文藝片和商業片是兩個東西 ,他們有各自的觀眾,你擅長火鍋,我擅長小面,別混合,供需關系不一樣。超市貨架都分類了,細分電影也沒有錯,以免觀眾進去之后被誤傷。比如我作為80后,我們可能在20來歲的時候也是這樣。上大學的時候,我就特別愛喝可樂,我覺得味覺上有刺激,每天都買大瓶的,但我現在覺得還不如礦泉水有意思。你已經過了那個階段了,而我也從那段經歷過來而已。你沒法要求一個五歲的孩子說十歲的話,做十歲的孩子應有的思考。


Q4:您的下一部作品準備什么時候開機?


李睿珺:說實在的,我也不知道。有些資方帶著熱情來要劇本但三五個月不給任何消息,還有些剛從大學畢業的一些文學策劃,沒有任何創作經驗,就來隨意否定你的一些方案,提一堆意見。機制首先有問題,所以我也不知道什么時候能拍。但昨天我寫了個劇本,關于兩個人的一年四季和土地的關系,想著用自己的機器去拍,也挺好。


Q5:您的電影里涉及到小演員的部分比較多,可以簡單談一下指導經驗嗎?


李睿珺:我們家在一條巷子上,我在附近找最調皮的小家伙。在一個教室里我問三十個孩子“誰想要拍電影“只有十幾個孩子過來,再讓這十幾個孩子嘗試表演,最后把能表演的七八個孩子接回家開始培訓,模仿雞狗,解放天性。再挑選,其實就是優勝劣汰,自然法則,但需要時間,你要和小演員變成朋友。


Q6:導演,怎么樣平衡資本和自身?


李睿珺:最好事前就與資方說清楚,合作是雙方的。比如說《家在水草豐茂》關于是否登陸院線的問題。和資方溝通后,他們表示:“這部電影可以上院線,賠了也沒關系“,最后結果是,80萬票房,宣發費200萬,賠了。但我和資方現在還是朋友,所以,不要為了達成目的而讓自己陷入到更深的窘境,和資方兩敗俱傷。


Q7:創作過程充滿焦慮,學到的知識不夠支撐想法。


李睿珺:很多人怕麻木,沒有焦慮,如果劇作基礎薄弱,不知道怎樣下筆,那就把想法口述給別人聽,再動筆一場戲的一場戲的完成它。不動筆,你永遠意識不到問題出在哪。

想法和現實有撕裂感,腦子里的想法與現實的創作有出入。


Q8:想法和現實有撕裂感,腦子里的想法與現實的創作有出入。


李睿珺:眼高手低 ,這時你就需要大量學習去靠近你腦海里的構想。很少有人能一下子達到自己想要的高度。建議你先拍五分鐘小短片將想法實踐出來,再拿劇本和短片一起找錢。做電影,動手能力很重要,半個月寫不出一個字的情況我也有,但是我每天都要去書店寫,哪怕是坐著。給明天留點期待,今天干嘛要全部寫完呢?


Q9:電影是集體的,所以不存在作者電影這一說法。您是否認同這個概念?您是真正的作者嗎?


李睿珺:當然了,不論作品是什么,導演都是作者之一,從立項到籌備,陪伴一部電影的最久的人就是導演和制片人。如果沒這倆人這部作品無法呈現,只是說一部電影的作者誰更主要誰更次要。中國電影是導演中心制,在好萊塢是制片人中心制。新浪潮的作者電影是偏藝術的概念。我認為任何的藝術品都帶有作者性。


Q10:看您微博上提到,看一部電影先不要看別人的點評,您到現在還是這樣認為的嗎?


李睿珺:《羅馬》這樣的片看前的確需要做功課,首先得為這個故事去了解事發背景,當地習俗。每一個觀眾都是一個獨立個體,藝術首先是溝通和交流的東西,公眾號點評很容易造成一種群體壓力,讓許多觀眾無法做自己。我希望觀眾不要變成別人的傳聲筒 ,失去自己的立場,學會踴躍的表達。再權威影評人也是一家之言,況且藝術哪有對錯,只有喜惡和無感。用自己的語言進行表達,用自己的大腦去獨立思考,說不定你也會成為一個特別有名的影評人。


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